В направлении от предромантических и романтических форм к реализму развивалось творчество Николая Васильевича Гоголя (1809— 1852).
Первая книга Гоголя — поэма «Ганц Кюхельгартен» (опубликована в 1829 г. под псевдонимом В. Алов; написана, по-видимому, еще в 1827 г. в Нежинской гимназии высших наук, где учился будущий писатель) — носила еще явно подражательный характер. Тем не менее, комбинация различных, порою резко контрастирующих, влияний обнаруживала собственные творческие устремления молодого писателя. С одной стороны, мир поэмы — это типично идиллический мир («идиллия в картинах» — ее жанровое обозначение), ограниченный двумя деревнями (действие происходит в Германии); мир несложных чувств, простых радостей, естественного общения с природой; мир, обрисованный в традициях знаменитой идиллии И. Фосса «Луиза», с переводом которой Гоголь, видимо, был знаком. С другой стороны, в облике главного персонажа, Ганца, не только уже концентрировался сложный комплекс настроений молодого мечтателя-романтика, что противоречило идиллическому миру, но эти настроения выливались в определенный волевой шаг — бегство из родной среды, романтическое путешествие в Грецию и, по-видимому, на Восток, — приводили к глубокому, выстраданному разочарованию в современной цивилизации (тут поэма обнаруживала широкий спектр влияний романтических образцов, от Жуковского до Томаса Мура и Байрона).
«Вечера на хуторе близ Диканьки» не только засвидетельствовали поразительно быстрое созревание гоголевского таланта, но и вывели его на авансцену русского и — объективно — европейского романтизма. В сознании русской публики и отчасти критики неподражаемая оригинальность «Вечеров» на долгое время создала им репутацию художественного феномена, не имеющего прецедентов и аналогий. Белинский в 1840 г. писал: «...укажите в европейской или в русской литературе хоть что-нибудь похожее на эти первые опыты молодого человека... Не есть ли это, напротив, совершенно новый, небывалый мир искусства?..» Тем не менее, первую попытку типологически определить свою книгу предпринял сам Гоголь еще в процессе работы над нею: «Здесь так занимает всех всё малороссийское...» (из письма к матери от 30 апреля 1829 г.).
Гоголь встал вровень с этим общеевропейским направлением и в самом существе своих творческих усилий. Дело в том, что украинофильство предшественников и современников Гоголя, таких, как Н. А. Цертелев, О. М. Сомов, М. А. Максимович, отчасти даже и В. Т. Нарежный, в большой мере имело еще чисто собирательский, этнографический характер (разумеется, сама по себе важная тенденция романтического умонастроения, сопровождавшая развитие и западных романтических литератур). Но Гоголь поставил перед собою задачу открыть цельный и полноправный народный мир в свободно воссозданном им собственном художественном мире. Это была свободно-творческая, и притом художественно реализовавшаяся, концепция Украины как целого материка на карте вселенной, с Диканькой как своеобразным его центром (ср. выражение из «Ночи перед Рождеством»: «...и по ту сторону Диканьки и по эту сторону...»), как средоточием и национальной духовной специфики, и национальной судьбы. Больше всего подготовил здесь Гоголя В. Т. Нарежный своими украинскими романами «Бурсак» и «Два Ивана...», но по яркости и экспрессивности рисунка, выразительности колорита и характерологии, не говоря уже о законченности и полноте образа Украины и нагруженности философской проблематикой, гоголевское изображение намного превосходило бытописание Нарежного.
После появления «Вечеров» Гоголь — один из ведущих русских писателей; он в дружеских отношениях с Жуковским, Плетневым, Пушкиным (с которым познакомился 20 мая 1831 г.); его с воодушевлением встречают в Москве — С. Т. и К. С. Аксаковы, И. В. Киреевский, С. П. Шевырев, М. П. Погодин... В обществе зреет предчувствие, что едва только что вступивший на литературное поприще писатель скажет совершенно новое слово, и это предчувствие оправдалось.
В повестях миргородского цикла «Старосветские помещики», «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» и «петербургских повестях» (следует оговорить, что последнего обозначения нет у Гоголя и оно было закреплено в критике уже после его смерти) «Портрет», «Записки сумасшедшего» и «Невский проспект» происходит решительная перестройка сентиментальных и романтических конфликтов, а также существенное изменение типажа и речевого стиля. В «Старосветских помещиках» перед нами вновь идиллическая среда с несложными непритязательными интересами, простыми радостями, естественной жизнью, протекающей на лоне щедрой природы, чьи дары, казалось, не могут истощить никакое расточительство и хищения («...благословенная земля производила всего в таком множестве, Афанасию Ивановичу и Пульхерии Ивановне так мало было нужно, что все эти страшные хищения казались вовсе незаметными...»). Маленький осколок давно прошедших времен, уголок «земного рая»? Если это и так, то его существование эфемерно и недлительно. Тревожные и непонятные импульсы со стороны (тут большое значение в чисто стилистическом отношении играют моменты особой, чисто гоголевской, почти неприметной с первого взгляда фантастики), а также собственные непредвиденные возможности простой жизни (скрытые силы «привычки», оказавшейся могущественнее и разрушительнее любой самой пламенной страсти) неумолимо приводят к гибели буколического островка.
Но, пожалуй, верх гоголевской смелости в переплавке и переосмыслении романтического материала — повесть «Шинель» (задуманная еще в начале 30-х годов вместе с другими «петербургскими повестями», но опубликованная значительно позднее, в 1842 г.). Внимательный анализ обнаружит в центральном персонаже повести, в титулярном советнике Акакии Акакиевиче Башмачкине, психологические черты, словно заимствованные из душевной палитры «истинного музыканта», «наивной поэтической души», т. е. того человека не от мира сего, который воспринимался как особый гофмановский тип (именно так квалифицировал Бальзак своего героя музыканта Шмуке в повести «Дочь Евы»). Тут и почти патологическая неуклюжесть, безразличие к внешней жизни, к комфорту и удобству, и сосредоточенье на одной постоянной идее, выросшей до маниакальной idée fixe. Но какая это была неожиданная, дерзкая в литературном смысле «идея»! Подобно тому, как высокая тема безумия в «Записках сумасшедшего» отдавалась не художнику или музыканту, а мелкому чиновнику и насыщалась повседневным материальным, социальным смыслом, так в «Шинели» место трансцендентального стремления к высокой художественной цели занимала «вечная идея будущей шинели» на толстой вате. Трансцендентальное стремление редуцировалось до элементарной потребности, но потребности жизненно важной, не избыточной, насущно необходимой, неотъемлемой в бедной бесприютной жизни Акакия Акакиевича и притом терпящей такое же неотвратимое крушение, какое претерпевали мечтания художника или композитора. В сочетании переосмысляемого романтического материала с бытовой и социальной фабулой Гоголь нашел эффективнейшее художественное средство.
Другое средство было найдено (как показал Б. Эйхенбаум) в сфере повествования и стиля повести, где чистый комический сказ, построенный на языковой игре, каламбурах, нарочитом косноязычии, сочетался с возвышенной, патетической с точки зрения риторики, «правильной» декламацией (знаменитое «гуманное место» — призыв к состраданию и жалости к гонимому, страждущему существу).
Философская проблематика повести, например универсальность коллизии мечты и действительности, непредсказуемость событий, вторжение в повседневную жизнь враждебных человеку стихийных сил — все это не противоречило мотивам социальности и гуманизма, а, как всегда у Гоголя, совмещалось с ними. Благодаря этому уже вскоре после своего появления «Шинель» стала ощущаться как «одно из глубочайших созданий Гоголя» (Белинский), как открытие новой темы — темы «маленького человека», равнозначное манифесту социального равенства и неотъемлемых прав личности в любом ее «состоянии» и звании. В таком качестве произведение одним из первых в гоголевском творчестве стало оказывать свое гуманизирующее и художественное воздействие на иноязычные литературы. «Из собрания его повестей, — отметил уже в 1843 г. польский писатель М. Грабовский, — больше всего мне понравилась «Шинель»... Какую бесконечную новость и разнообразие представляет нам эта душа человеческая, равно драгоценная во всех своих состояниях и положениях! Сколько находим поэзии в этих зрелищах повседневной прозы! В последнем отношении не знаю писателя, который бы лучше Гоголя умел самый обыкновенный предмет обвеять дыханием поэзии, — и это дает ему высокое место между поэтами всех веков и народов».
Творческая эволюция Гоголя, движение его поэтики в направлении к реализму, от первых произведений к «Ревизору» и затем к «Мертвым душам», может быть четко прослежена в связи с развитием фантастики, а также в связи с формированием принципов художественного обобщения и историзма. Остановимся вначале на первом.
Ранние произведения Гоголя — большинство повестей из «Вечеров», а также некоторые повести из «Миргорода» («Вий») и «Арабесок» («Портрет») — откровенно и, можно сказать, ярко фантастичны. Это выражалось в том, что фантастические силы открыто вмешивались в сюжет, определяя судьбу персонажей и исход конфликтов. Тем не менее с самого начала уже в упомянутых произведениях Гоголь произвел изменение, равносильное реформе фантастического. Начать с того, что фантастика была подчинена моменту времени; каждой из двух временных форм — прошлому и настоящему — соответствовала своя система фантастики. В прошедшем (или давно прошедшем) временном плане открыто выступали образы персонифицированных сверхъестественных сил — черти, ведьмы, — а также людей, вступивших с ними в преступную связь (таковы Басаврюк из «Вечера накануне Ивана Купалы», колдун из «Страшной мести», ростовщик Петромихали из первой редакции «Портрета» и т. д.). В настоящем же временном плане не столько функционировала сама фантастика, сколько проявлялось влияние носителей фантастики из прошлого; иными словами, в настоящем временном плане складывалась разветвленная система особой — мы бы сказали, завуалированной или неявной — фантастики. Ее излюбленные средства: цепь совпадений и соответствий вместо четко очерченных событий; форма слухов, предположений, а также сна персонажей вместо аутентичных сообщений и свидетельств самого повествователя и т. д. — словом, не столько само «сверхъестественное явление», сколько его восприятие и переживание, открывающее читателю глубокую перспективу самостоятельных толкований и разночтений. Сфера фантастического, таким образом, максимально сближалась со сферой реальности, открывалась возможность параллелизма версий — как фантастической, так и вполне реальной, даже «естественнонаучной».
Развивая систему завуалированной фантастики, Гоголь осуществлял общеевропейскую и даже более широкую, чем европейскую (если вспомнить о фантастике Вашингтона Ирвинга и Эдгара По), тенденцию художественного развития. Больше всех содействовал оформлению этой тенденции Гофман, чья фантастика по самой своей манере находит немало параллелей в творчестве Гоголя. Недаром в России Гофман воспринимался как изобретатель «особого рода чудесного», причем выдвигаемое при этом толкование явления вполне применимо к неявной фантастике Гоголя: «Гофман нашел единственную нить, посредством которой этот элемент может быть в наше время проведен в словесное искусство; его чудесное всегда имеет две стороны: одну чисто фантастическую, другую — действительную... помирить эти два противоположные элемента было делом истинного таланта» (В. Ф. Одоевский, «Примечание к „Русским ночам“»). „Примирение„ же этих элементов вело к тому, что обнажались скрытые «фантастические» возможности самой жизни. Гофман считал своей заслугой введение странного в повседневную жизнь: «Мысль о том, чтобы все вымышленное (Fabulose), получающее, как мне кажется, подобающий вес благодаря своему более глубокому значению, — чтобы все вымышленное резко ввести в повседневную жизнь — эта мысль является, конечно, смелой и, насколько я знаю, еще никем из немецких авторов не осуществлялась в таком объеме». Этому заявлению, по самой его сути, соответствуют слова Гоголя о том, что «законы природы будут становиться слабее и от того границы, удерживающие сверхъестественное, приступнее» и что, следовательно, влияние Антихриста (соответственно ростовщика Петромихали как носителя фантастики) будет проступать как бы сквозь образовавшиеся щели естественного и обычного течения жизни. В России — отчасти до Гоголя, отчасти параллельно с ним — принцип неявной (завуалированной) фантастики развивали А. Погорельский, Тит Космократов (В. Титов), В. Ф. Одоевский и другие.
Но Гоголь не остановился на этой стадии и в своей повести «Нос» (опубликованной в пушкинском «Современнике» в 1836 г.) предложил такой строй фантастики, аналогичный которому мы едва ли найдем в современной ему русской и мировой литературе. В повести был полностью снят носитель фантастики, в то же время сохранялась сама фантастичность события (злоключения майора Ковалева). Предотвращалась и потенциальная возможность параллелизма, двойственности версий, которую отметил В. Одоевский у Гофмана (неестественной версии и в то же время реальной, естественнонаучной), — все описываемое просто переключалось в другую плоскость: происходило «на самом деле», но не объяснялось и в то же время не мистифицировалось, даже не усложнялось, но просто оставалось в своей собственной сфере загадочно-неопределенного, странно-повседневного. На этой почве развивалась тончайшая пародия романтической тайны, романтической формы слухов и недостоверных, случайных суждений, пародия чудесного сновидения (в повести, собственно, остался лишь намек на эту форму: от первоначальной версии, будто бы все происшедшее приснилось Ковалеву, Гоголь в окончательной редакции отказался), да и вообще вся система и, больше того, технология романтической фантастики была доведена до изысканнейшего иронического артистизма, до формы reductio ad absurdum. Благодаря этому маленький и недооцененный современниками шедевр Гоголя (К. Аксаков: „В этой шутке есть свое достоинство, но она, точно, немножко сальна“) во многих отношениях стал поворотным пунктом его художественной эволюции и источником вдохновения для последующих художников.
Дальнейшая, заключительная стадия гоголевской эволюции — отказ от фантастики в собственном смысле слова (в том числе от завуалированных, неявных ее форм), широкое развитие таких изобразительных средств, которые правильнее назвать проявлением не фантастического, но странно-необычного. Странно-необычное было свободно от прямого или косвенного участия носителя фантастики, от его воздействия из прошлого; оно целиком располагалось в плоскости повседневного течения жизни. Говоря более конкретно, странно-необычное проявлялось во множестве родственных форм — с одной стороны, в плане изображения, с другой — в плане изображаемого.
Отмеченные перемены имели, конечно, и психологическое основание — процесс повзросления, через который неизбежно проходит художник.
Другой момент, как мы говорили, важный для гоголевской эволюции, — историзм и историческое обобщение. Занятия историей в начале 30-х годов (Гоголь был адъюнктом в Петербургском университете, мечтал о кафедре истории в Киевском университете) шли параллельно созреванию многих его художественных замыслов и свидетельствовали не о мимолетной прихоти, а об органичном внутреннем влечении. Гоголь был сыном своего века, когда он мечтал нащупать идею развития в кажущемся хаосе событий и фактов и притом развить ее максимально широко, всеобъемлюще. С этой точки зрения понятна гигантомания Гоголя-историка, навлекшая на него впоследствии немало насмешек.
Такую же тесную связь научных и художественных занятий историей демонстрировал Гоголь и в своем творчестве. Демонстрировал едва ли не программно: его исторические штудии по яркости, впечатляемости и эффектности изображения не должны были уступать художественным произведениям, а последним надлежало открыть и доказать то, что не успели сообщить научные труды. Из художественно-исторических произведений Гоголя наиболее значительны два: незаконченная драма «Альфред» (1835) и повесть «Тарас Бульба» (первая редакция опубликована в «Миргороде» в 1835 г.; вторая — в «Сочинениях Николая Гоголя» в 1842 г.). Они связаны с двумя сферами, вызывавшими к себе и наибольший интерес Гоголя-историка: «Альфред» — с западноевропейским средневековьем; «Тарас Бульба» — с историей Украины. Тарас Бульба — также национальный герой, «представитель жизни целого народа, целого политического общества в известную эпоху жизни» (Белинский). В этом смысле Гоголь — исторический писатель избирает другой путь, чем Вальтер Скотт, у которого на авансцене обычно «средний» герой, находящийся между борющимися лагерями, не заслоняющий динамику этой борьбы и позволяющий привести в соприкосновение противоположные силы (ср. близкое к вальтерскоттовской традиции построение «Юрия Милославского» М. Н. Загоскина, а также «Капитанской дочки» Пушкина, где «средний» персонаж Гринев позволяет раскрыть динамику сил во время Пугачевского восстания). И хотя в «Тарасе Бульбе» (в лице Андрия) уже намечено отпадение индивидуализирующегося человеческого чувства от общенародной судьбы, но центральный персонаж сохраняет в основном право представлять последнюю как герой национальной эпопеи.
Историзм Гоголя непосредственно подвел его к «Ревизору», комедии с исключительно глубоким, поистине философским содержанием (поставлена впервые 19 апреля 1836 г. в петербургском Александринском театре; около того же времени вышла отдельным изданием). На подсказанный Пушкиным сюжет, объединявший вечную коллизию qui pro quo с локальным мотивом чиновничьей инспекции (ревизии), Гоголь написал пьесу, тяготеющую к предельному обобщению, при этом драматург стремился раскрыть и движущие пружины всего происходящего.
Другие комедии Гоголя, уступая «Ревизору» в широте и синтетичности установки, развивали и в некотором смысле углубляли его подспудно гротескную основу.
В «Женитьбе» (1833—1841, опубл. 1842) это достигалось тонкой переакцентировкой традиционной пары «нерешительного» жениха и предприимчивого, напористого помощника (друга, слуги и т. д.). Роль первого ведет Подколесин; второго — Кочкарев, но если первый нерешителен при своей кровной заинтересованности в женитьбе (так, по крайней мере, можно понять открывающую действие реплику Подколесина и следующие затем его суматошные приготовления), то последний напорист и настойчив при отсутствии реального интереса к предстоящей женитьбе.
Драматургия Гоголя — при его жизни почти неизвестная или, точнее, только начинавшая приобретать известность за пределами России — объективно составила важное и оригинальное звено мирового художественного развития. В четкости сценического рисунка, даже в частичном соблюдении единства места и времени (в «Ревизоре») сказалось влияние театра классицизма; однако в старом Гоголь создавал новое, в известном находил неизвестное. Особенно существенным оказалось взаимодействие Гоголя с мольеровской традицией психологического комизма, проистекающего не из внешних сюжетных эффектов, а из неожиданно обнаруживающихся потенций характера.
Обобщение, к которому гоголевская художественная мысль всегда тяготела, получает в «Мертвых душах» новую форму. «Мне хочется в этом романе показать хотя с одного боку всю Русь» (из письма к Пушкину от 7 октября 1835 г.).
Наименование «поэма» призвано было отделить рождающееся творение и от большого массива русской прозы — от романов исторических, нравоописательных, сатирических и т. д. В этих романах Гоголя не устраивали мелкотравчатость сатиры, наивное морализирование, уравновешивание порочных персонажей добродетельными (очевидно, именно против романного положительного персонажа направлен известный пассаж из XI главы: «...пора наконец дать отдых бедному добродетельному человеку... потому что обратили в рабочую лошадь добродетельного человека...»). Но вместе с тем наименование «поэма» отделяло произведение и от складывающегося в это время западного реалистического романа (Бальзак, Диккенс и др.), судьбы которого в главных чертах были знакомы автору «Мертвых душ»: Бальзак давно уже усердно переводился и обсуждался в русской печати и, можно сказать, вошел в плоть и кровь отечественной литературы; что же касается Диккенса, то воспоминания Ф. И. Буслаева зафиксировали острый интерес к нему Гоголя как раз в разгар работы над поэмой — зимой 1840—1841 гг., причем — надо добавить — в России в это время английского писателя знали еще очень немногие.
Объективное соотношение «Мертвых душ» и складывающегося западноевропейского реалистического романа достаточно сложное. Новейшие исследования находят между ними все больше и больше параллелей — в детализации быта, обстановки, одежды; в характерности психологического рисунка; в пристрастии к теме аморального и преступного (ср. аферу Чичикова и многочисленные преступления и проделки персонажей Бальзака, Диккенса, Теккерея) и т. д. Эти параллели — свидетельство общности пути европейского реалистического романа XIX в., но в то же время в самой архитектонике, в ведущем конструктивном принципе «Мертвые души» обнаруживали существенное — и, надо думать, вполне осознанное — отличие. Оно состояло в некоей монументальной панорамности. Вместо «семейственного романа», а также тонкого переплетения индивидуальных судеб и друг с другом, и с историческим фоном, с социальной механикой центрированного целого — словом, вместо группового построения построение линейное — с помощью сквозного героя — и последовательная демонстрация этого целого, сначала с одного, а потом и с другого «боку».
В поисках новых принципов романа, отличных от современных западноевропейских, Гоголь обращался к традициям прошлого. В черновиках «Мертвых душ» автор говорит, что, работая над рукописью, он вдохновляется висящими перед ним портретами «Шекспира, Ариоста, Филдинга, Сервантеса, Пушкина, отразивших природу таковою, как она была, а не каковою угодно некоторым, чтобы была». Помимо установки общеэстетического порядка (на неприкрытую, ничем не смягченную правду) большинство из этих имен заключало в себе конкретные стимулы жанровых, структурных поисков автора «Мертвых душ». Это относится к Ариосто, Сервантесу и Филдингу, упоминаемым Гоголем также и в другом документе середины 40-х годов — в «Учебной книге словесности для русского юношества» — в связи с характеристикой «меньшего рода эпопеи» (Филдинг, впрочем, назван только в черновой редакции).
«Мертвые души» — это понятие потому так многообразно преломляется в поэме, постоянно переходя из одной смысловой плоскости в другую (мертвые души — как умершие крепостные и как духовно омертвевшие помещики и чиновники), из сферы сюжета в сферу стиля (покупка мертвых душ и мертвенность как характерологический признак живущего), наконец, из области прямой семантики в переносную и символическую, что с ним, с этим понятием, связана концепция целого. Концепция омертвения человеческой души в современной Гоголю русской (и, конечно, тем самым — в общемировой) жизни, как и ее грядущего, горячо желаемого, гипотетического возрождения. Драматическая и мучительная история продолжения поэмы, работы над вторым томом и обдумывания третьего проистекает из напряженных усилий перенести эту гипотезу на почву современного материала, овеществить в конкретной человеческой судьбе, в главнейших стадиях духовного развития. Поскольку этот замысел строился трехчастно, предполагал переход от низкого материала к более значительному (Гоголь писал, что во втором томе «характеры значительнее прежних»), а само перевоспитание центрального персонажа перерастало в «историю души», с ее главными (тремя) стадиями, то для автора «Мертвых душ» особое значение приобретала дантовская традиция. Недаром Гоголь в пору работы над «Мертвыми душами» проявлял живой интерес к «Божественной комедии». Вообще поэма Данте как образец художественного итога, синтетического художественного полотна представала перед глазами не только Гоголя, но, скажем, и Бальзака. Но если у Бальзака «Человеческая комедия» (аналог «Божественной комедии») должна была сложиться из ряда относительно самостоятельных составных частей, то Гоголь замыслил осуществить современный художественный синтез в рамках единой, строго организованной эпической вещи.
В русской литературе огромная роль Гоголя стала ощущаться с первых же его шагов. Вот хронологически первый отзыв на первую книгу гоголевских повестей: 23 сентября 1831 г. В. Одоевский писал А. Кошелеву о «Вечерах на хуторе...»: «Ты не можешь себе представить, как его повести выше и по вымыслу и по рассказу и по слогу всего того, что доныне издавали под названием русских романов». С выходом следующих двух сборников Гоголя, «Миргорода» и «Арабесок», Белинский провозгласил его «главою литературы, главою поэтов». Вскоре после смерти Гоголя Чернышевский повторил эту мысль торжественно и определенно: «...давно уже не было в мире писателя, который был бы так важен для своего народа, как Гоголь для России» («Очерки гоголевского периода русской литературы»).
Исключительное значение Гоголя «для России», для русской литературы обладало глубоким объемом, лишь постепенно, с течением времени раскрывая различные уровни этого объема. Для непосредственных последователей Гоголя, представителей так называемой «натуральной школы» первенствующее значение приобрели антиромантические тенденции его поэтики, обнажение пошлости жизни («пошлости пошлого человека»); мотивы социальной и политической критики; снятие всяких тематических запретов; установка на социальное и национальное обобщение, которому они придали аналитический акцент, переходящий в программный физиологизм; а также гуманистическая обработка темы «маленького человека». Вместе с тем для натуральной школы оставались еще в тени гротескно-фантастическая линия гоголевской поэтики во всех ее главных модификациях и в связи с этим — общая концепция его мира. Время активного воздействия более глубоких уровней гоголевского творчества было впереди — процесс, который также выходит за хронологические рамки настоящего тома.
В. Г. Белинский писал, что «натуральная школа действительно произошла от Гоголя, и без него ее не было бы» («Ответ „Москвитянину“»). В преемственности и вместе с тем сложности отношения учеников Гоголя к своему учителю выразилась особенность натуральной школы как нового этапа русского реализма.
С произведениями Н. Гоголя Вы всегда можете ознакомиться в ЦГПБ им. В.Г. Белинского (ул. Кирова, 69)!
Источник: История всемирной литературы (1991г.)
Источник фото: культура.рф , униан.ру, АиФ, русская историческая библиотека.