Среда, 20 Февраль 2019 15:13

"И наши дни когда-нибудь века... Страницами истории закроют". Русская поэзия второй половины XIX века

Автор  Вера читающая
Оцените материал
(1 Голосовать)

В 1850 г. вышел второй сборник стихотворений Афанасия Афанасьевича Фета (1820—1892). Первый («Лирический пантеон») появился еще в 1840 г., но замечен не был. В 50-е годы Фет был известен и признан в довольно широких читательских кругах. Последующая «непоэтическая» эпоха признание это надолго затормозила. Итоговое собрание его стихотворений многие годы оставалось нераспроданным. В 60-е годы, в период интенсивного размежевания общественных сил, Фет отходит от литературы, погружаясь в роль хозяйственного, рачительного помещика. В это время поэзия «чистого искусства» надолго становится основным объектом насмешек и пародий прогрессивной критики. А выпады Фета против гражданской поэзии вызывают негодование демократического читателя и резкие отклики демократической прессы. Только на склоне лет Фет вернулся к творчеству и выпустил в 1883—1891 гг. четыре сборника стихов под общим названием «Вечерние огни».Фет

Самый термин «поэзия чистого искусства» достаточно условен. Так, человек у Фета погружен в природу, а не в историю, однако предметом его поэзии всегда была сама реальная действительность в предельной полноте и насыщенности каждого мига. Человек в лирике Фета распахнут всякому проявлению «всевластной природы», каждый миг существования он, говоря словами И. А. Бунина, «приобщается самой земли, всего того чувственного, вещественного, из чего создан мир».

В его стихах не найти картин социальной действительности, так же как нет прямого отражения современных ему идеологических проблем. Фет не стремится изобразить жизнь с ее повседневными заботами, бедами и утратами. Его поэтическая задача — дать жизнь под особым углом зрения, там, где она явилась красотой, прямым осуществлением идеала.

Именно это живое чувство красоты и меры подсказывало Фету стихи, о которых Л. Толстой говорил: «Это вполне прекрасно. Коли оно когда-нибудь разобьется и засыплется развалинами и найдут только отломанный кусочек... то и этот кусочек поставят в музей и по нем будут учиться».

Все это не значит, что в мироощущении Фета нет места страданию, боли; просто само страдание может войти в его поэзию лишь в той мере, в какой оно претворилось в красоту. «Радость страдания», очищенное красотой, преодоленное страдание, а также страдание от избытка, полноты жизни, которую не может вместить человек, — все это входит в поэтическое мироощущение Фета. Это превращенное в красоту страдание не всегда бывает внятно читателю, поэт как бы не нуждается в его сочувствии и отклике. И лишь иногда, как бы «не выдержав», он прямо напоминает, что этой безупречной красотой растворена и «снята» истинная человеческая драма:

Когда в степи, как диво,
В полночной темноте безвременно горя,
Вдали перед тобой прозрачно и красиво
Вставала вдруг заря,

И в эту красоту невольно взор тянуло,
В тот величавый блеск за темный весь предел, —
Ужель ничто тебе в то время не шепнуло:
Там человек сгорел!

Сам Фет настаивал на приоритете красоты природы, красоты внешнего мира, в сравнении с ее отражением в искусстве:

Только песне нужна красота,
Красоте же и песен не надо.

Восторг, влюбленное томление, какое-то даже смятенное преклонение вызывает у Фета красота внешнего мира, раскрываясь перед поэтом как вечное чудо:

Мы с тобой не просим чуда,
Только истинное чудно.
Нет для духа больше худа,
Чем увлечься безрассудно.

Здесь, в сущности, содержится прямое предостережение искусству, теряющему жизненные связи.

Насыщенность, полнота мгновения, вобравшего «серьезное», онтологическое содержание, в принципе отличают лирику Фета от импрессионистов. В стремлении проникнуть за явление, раскрыть его внутреннюю глубинную сущность поэт почти устраняет «я» как конкретную личность, превращая себя как бы в точный и чуткий орган восприятия.

Не слепой инстинкт, не случайное прозрение, а трезвость и ясность взгляда характерны для Фета. Много говорилось о том, как умел он передавать внешние приметы жизни природы, смены времен года и т. д. Но под этой «оболочкой зримой» (Тютчев) поэту дано почувствовать всю цельную неделимую жизнь природы в ее единстве, «ее самое».

Неточно было бы сказать, что природа у Фета «одушевлена», «очеловечена». Правильней говорить о ее «одухотворенности». В его стихах она живет своей собственной, глубокой и таинственной жизнью, и человек лишь на высшей ступени своего духовного подъема может быть к этой жизни причастен.

В фетовских стихах воплощено представление о природе как о живом, движущемся, дышащем целом (образы «дыхания» — дышит, вздыхает и т. д. — и «движения» — характерные образы фетовского природного мира).

Огромную роль у него играет распахнутость, раздвинутость границ мира «по вертикали», непрерывный обмен и взаимоотражение «неба» и «земли», их «открытость» друг другу:

Дышит земля всем своим ароматом,
Небу разверстая, только вздыхает,
Самое небо с нетленным закатом
В тихом заливе себя повторяет.

Или:

Как океан, разверзлись небеса,
И спит земля и теплится как море.

Эта взаимная открытость и связь воплощаются и в самых конкретных жизненных деталях:

Снова птицы летят издалека
К берегам, расторгающим лед,
Солнце теплое ходит высоко
И душистого ландыша ждет, —

лишь постепенно и в целом складываясь в глубокую символическую картину живого единства мира. Сама даль у Фета — живая, она объемна, заполнена запахами, звуками, теплом, движением.

Человек в какие-то минуты «внимания» и вдохновения может быть к этой жизни причастен, его душевная жизнь совпадает с природной в тех же наиболее «родственных» слоях, объединяемых образами дыхания, движения и т. д., не подвергая природу универсальному «очеловечению».

При всем том, что поэзия Фета безусловно тяготеет к романсу (еще Щедрин говорил, что песни его «распевает вся Россия»), насыщенное, точное слово — настоящая стихия Фета. Здесь сказалась и общая тенденция эпохи, роднящая таких антиподов, как Некрасов и Фет, — «вкус к конкретности», «дельность», трезвость художественного зрения.

Когда говорят о неопределенности, неясности фетовского лирического мира, есть опасность спутать темы лирики Фета с их воплощением. Излюбленная его тема — «бедность слова». Но ведь это именно тема, причем тема, разработанная поэтом с афористической точностью и завершенностью:

Не нами

Бессилье изведано слов к выраженью желаний.
Безмолвные муки сказалися людям веками,
Но очередь наша, и кончится ряд испытаний

Не нами.

Фет побеждает невыразимость, сделав объектом, превратив в слово само томление о невыразимости:

Лишь мне, молодая царица,
Ни счастия нет, ни покоя,
И в сердце, как пленная птица,
Томится бескрылая песня.

Та неспетая, несказанная песня остается в сердце поэта пленной птицей, но само это состояние становится поэтическим предметом, облекается в точные слова. Это фетовский принцип творческого целомудрия: не потонуть, не раздробиться в многозначности своих ощущений и настроений, но, вобрав эту многозначность в единственное емкое слово, в точный образ, остановиться на пороге невыразимого. В том же стихотворении, где поэт жалуется, «как беден наш язык», он дает и полное определение своего творческого метода:

Лишь у тебя, поэт, крылатый слова звук
Хватает на лету и закрепляет вдруг
И темный бред души, и трав неясный запах,
Так, для безбрежного покинув скудный дол,
Летит за облака Юпитера орел,
Сноп молнии неся мгновенный в верных лапах.

В самом деле, слово у Фета — как бы случайное, мгновенное («крылатый слова звук»), а вместе с тем единственно точное, вобравшее в себя неразложимую сложность жизненного мгновения: оно не анализирует, не разлагает впечатление, не углубляется в неясность, но именно «хватает на лету и закрепляет вдруг», останавливает мгновение, превращая его в «момент» вечности.

И в сущности, та неясность, неопределенность, о которой говорят обычно как о свойстве поэзии Фета, неясность вполне «реалистическая»: поэт исходит из предельной ясности данной ситуации. Он идет до конца: дает точную форму неясному, неточному. Но остается на пределе выражения, с томлением по невысказанному, с мужественным знанием предела человеческих возможностей.

Особое место в поэзии второй половины XIX в. занимает творчество Якова Петровича Полонского (1819—1898). Сын небогатого рязанского дворянина, студент юридического факультета Московского университета, он начал печататься в 1840 г. Служил в Грузии, с 1851 г. жил в Петербурге. Хотя Полонский был наименее «чистым» из всех «чистых лириков» своего времени и всегда выказывал глубокое уважение и симпатии к Некрасову, чутко откликался на любое проявление общественной несправедливости, все-таки именно он в высшей степени обладал тем свойством, которое Белинский в обзоре «Русская литература в 1844 году» назвал «чистым элементом поэзии».polonsky

И на его долю наибольший успех выпал в 50-е годы. И о его сборнике, как и о стихах Фета, Некрасов (внимательный и чуткий критик и читатель) отозвался с похвалой.

Выход в свет двух сборников (в 1855 и 1859 гг.), шуточной поэмы-сказки «Кузнечик-музыкант», высоко оцененной Тургеневым, стихотворного повествования «Старое преданье» привлек к Полонскому внимание критики. Но, хотя он и не перестал писать, подобно Фету, признание его отодвинулось к 80-м годам.

В 60-е годы процесс размежевания в литературной среде, затронувший и гражданские и творческие позиции, для Полонского прошел мучительнее, чем для других поэтов. Он не мог уйти ни в резкость «отрицательного» направления, ни в отрешенность от общественных болей и забот. Он не примыкал в общественно-литературной борьбе эпохи ни к одному лагерю — сотрудничал и в революционно-демократических, и в почвеннических журналах, защищал в своих стихах «поэзию любви», противопоставляя ее поэзии «ненависти» («Для немногих», 1860; «Поэту-гражданину», 1864; «Блажен озлобленный поэт...», 1872, и др.). В конце 60-х годов в стихах Полонского все чаще появляется гражданская тема («Миазм», 1868; «В альбом К. Ш.», 1871; «Слепой тапер», 1876; «Узница», 1878; «Старая няня», 1881, и др.). Их основные мотивы восходят к поэзии Некрасова.

Поэзию Полонского характеризует особая нота печали — не мрачной и безнадежной, а светлой и примиряющей. В этой печали преодолено, растворено личное страдание и несчастье (а жизнь его была богата несчастьями); это скорее печаль жизненной незавершенности вообще, нереализованных сил, печаль, не нарушавшая «непоколебимой ясности духа».

Не случайно, когда говорят о поэзии Полонского, так часто напрашиваются определения «загадочная» и «таинственная», и это при всей ее безусловной простоте. Полонский обладал редким даром совершенной поэтической правдивости. «Искать идеального нельзя помимо правды», — писал он. Вместе с тем он ставит перед нами обыденную жизнь так, что она предстает полной красоты и тайны и еще не раскрытых, неясных возможностей. Полонский говорил Фету о своей поэзии, сравнивая ее с фетовской: «Твой талант — это круг, мой талант — линия. Правильный круг — это совершеннейшая, то есть наиболее приятная для глаз форма... но линия имеет то преимущество, что может и тянуться в бесконечность и изменять свое направление». В самом деле, о стихах его можно сказать, что они «тянутся в бесконечность». Поэтому и в концовках стихов нет замыкания, исчерпанности темы. То же впечатление «открытого стиха» дают и его излюбленные безответные вопросы: «Что звенит там вдали — и звенит и зовет? // И зачем там в степи пыль столбами встает?»

Поэтому так любит он образы степи, дали, простора. И образ родины, и образ прекрасной женской души, и прямое лирическое излияние так или иначе слиты с образами простора:

Но как будто там, вдали
      Из-под этих туч,
За рекою — огонька —
      Вздрагивает луч...

Все это «там, вдали» — основной мотив, основная движущая сила стиха Полонского, создающая своеобразие его лирического мира. Но это вовсе не похоже на романтический взлет в отвлеченную даль; у Полонского всегда, как писал Вл. Соловьев, «чувствуешь в поэтическом порыве и ту землю, от которой он оттолкнулся».

Критика неоднократно отмечала наибольшую близость Полонского к Пушкину — прежде всего в выявлении красоты обыденной жизни. У Полонского, однако, полюса разведены: и будничность жизни сгущена, и усилена ее таинственность. Это в какой-то мере приближает его к символистам. Не случайно Блок называет Полонского (вместе с Фетом) в числе «избранников», «великих учителей». С лирическими его стихами, близкими к народной песне и цыганскому романсу, связано влияние Полонского на раннего Блока.

В 80—90-е годы в поэзии Полонского преобладают религиозно-мистические настроения, мотивы смерти, мимолетности человеческого счастья (сб. стихов «Вечерний звон», 1890). Жанровый диапазон его творчества широк: он писал поэмы и пьесы (в прозе и стихах), рассказы, повести, очерки, мемуары, романы, либретто для опер. Около 75 его стихотворений положено на музыку Чайковским, Даргомыжским, Рахманиновым и другими русскими композиторами. тПоэзия 50—80-х годов вбирает в себя все новые жизненные пласты и сферы, чрезвычайно расширяясь в пространственном и временном отношении.Майков

Внимание к народной жизни, усилившееся в предреформенные годы, сопровождается и острым интересом к его истории и к быту предков. Большие успехи делают в эти годы историческая наука, археология, фольклористика. Не остались в стороне от этих процессов и поэты. У А. Н. Майкова (1821—1897), А. К. Толстого (1817—1875), Л. А. Мея (1822—1862) в самых разных жанрах (лирические стихи, поэмы, драмы) отразились едва ли не все узловые моменты русской истории. Разумеется, разные историософские и эстетические позиции приводили и к разной оценке тех или иных исторических событий или деятелей. Но самый интерес к старине был общим. И не только к русской старине: Запад и Восток притягивают внимание поэтов: тут и сказания, и мифы древности (античность — неиссякающий источник вдохновения), и библейские мифы, и эпизоды освободительной борьбы народов. Подражания древним, поэтические переводы и переложения — все это широко входит в поэзию. Народные песни, былины, сказания становятся почвой и источником стилевых поисков.Мей

Заявив о себе сборником «Стихотворений» как продолжатель традиций антологической поэзии Батюшкова и Гнедича, заслужив похвалу Белинского, увидевшего в нем «дарование неподдельное и замечательное», Аполлон Майков в 40-е годы пишет поэмы в духе «натуральной школы» («Две судьбы», «Машенька», «Барышня»). В последующие десятилетия проявляет постоянный интерес к исторической тематике и славянскому фольклору, создает один из лучших поэтических переводов «Слова о полку Игореве» (1860—1870).

Автор поэмы «Савонарола» (1851), драматических поэм по мотивам истории Древнего Рима «Три смерти» (1851), «Смерть Люция» (1863), «Два мира» (1872) и др., он шире, чем кто-либо до него, ввел в русскую поэзию сюжеты и образы иных стран и народов. Поэт как бы поверяет русское сознание — чужим, смотрит на него со стороны, и тогда яснее проступают его особенности (стихотворение «Скажи мне, ты любил на родине своей?» и др.).

Майков не приемлет новые буржуазные отношения и, противопоставляя им идеализированные традиции русской старины, воспевает сильную русскую государственность. С сочувствием рисовал он образы Александра Невского, Ивана IV, Петра I («Кто он?», 1868; «Стрелецкое сказание о царевне Софье Алексеевне», 1867; «У гроба Грозного», 1887).

Поэт с любовью относился к «бедной» русской природе, находя в ней все новые и новые скрытые красоты. Пейзажная лирика относится к числу лучших творений Майкова.

Стихи Майкова отличаются пластичностью, ясностью, «досказанностью», определенностью, в этом смысле он прямой антипод Полонского. «Старый ювелир» — так он называет себя в одном из стихотворений, а в другом, формулируя свой творческий принцип, пишет о том, что поэт «Отольет и отчеканит // В медном образе — мечту!».

В лучших его стихах эта стройность и последовательность действительно отливаются в совершенную форму. Однако в большинстве случаев это «совершенство» (недаром стихи Майкова вдохновляли Чайковского и Римского-Корсакова) остается как бы на уровне чисто словесном.

Меньше гладкости и завершенности, больше живого чувства в стихотворениях А. К. Толстого. Принадлежа по рождению к высшей русской знати и получив разностороннее образование, Толстой завоевал признание как исторический романист («Князь Серебряный», 1863), как драматург (см. главу «Островский и драматургия второй половины XIX века»). Широкую популярность получили его баллады и лирические стихи («Колокольчики мои», «Ты знаешь край, где все обильем дышит», «Где гнутся над омутом лозы», «Василий Шибанов», «Князь Михайло Репнин», «Змей Тугарин», «Илья Муромец» и др.), а также стихотворные политические сатиры. Первое собрание стихотворений поэта вышло в 1867 г. Толстой прямо декларировал поэтическое право на некоторую небрежность языка, на «дурные рифмы». Борьба противоречивых чувств, тревога, уныние, раздвоенность — эти преобладающие ноты его поэзии, очевидно, и требовали такой нечеткой формы: «Залегло глубоко смутное сомненье, // И душа собою вечно недовольна...» — подобных признаний много в его поэзии. Толстой

Может быть, именно эта раздвоенность, противоречивость, приводившая Толстого к тоске по чувствам сильным и ярким, обусловливала его тяготение к старине, к созданию характеров сильных и цельных. Это лучше всего удавалось Толстому; в его балладах, притчах и драмах из русской истории и мифологии выразились та цельность и полнота чувств, которых не хватало в современной жизни: вера, преданность долгу, глубокий патриотизм, безоглядное веселье, упоение нерефлектирующей любви.

Обладая, несомненно, крупным и многогранным дарованием, Толстой вошел в литературу как автор лирических шедевров (романсы на его стихи писали выдающиеся русские композиторы), как первоклассный переводчик и оригинальный литератор-пародист. Широкой популярностью пользуются стихи, басни, афоризмы, комедии, написанные в 50—60-е годы А. К. Толстым и братьями А. М. и В. М. Жемчужниковыми под коллективным псевдонимом «Козьма Прутков». Ими был создан комический тип поэта-чиновника, самодовольного, тупого, добродушного и благонамеренного, судящего обо всем с казенной точки зрения. Авторы пародировали эпигонский романтизм, издевались над «чистым искусством», спорили со славянофилами.

Под бесспорным влиянием Некрасова складывалась демократическая поэзия 50—60-х годов. Влияние это как бы раздробилось на ряд потоков, оформившихся в разные поэтические направления. «Последователи Некрасова, — справедливо писал В. В. Гиппиус, — как это часто бывает с последователями великих поэтов, усваивали не столько всю его художественную систему в целом, сколько порознь отдельные ее элементы: его пафос борьбы, его иронию и юмор, его реалистическую изобразительность».

Наивысший подъем революционно-демократической поэзии, естественно, совпал с эпохой общественного подъема — эпохой подготовки и проведения реформ 1861 г. Активно выступают в литературе М. Л. Михайлов (1829—1865), Д. Д. Минаев (1835—1889), В. С. Курочкин (1831—1875) и др. Очень большую роль играет сатирическая журналистика. С 1859 г. начал выходить знаменитый сатирический журнал «Искра» и приложение к журналу «Современник» «Свисток», в котором деятельно сотрудничал в качестве поэта Н. А. Добролюбов. Стихотворения, фельетоны, пародии, мгновенно и резко реагирующие на злободневные факты общественной и литературной жизни, пользовались огромным успехом у современников. Пародийное использование чужих стихотворных текстов, оспариваемых изнутри или просто представляющих удобное прикрытие для выражения сооственных убеждений; иносказательный, эзопов язык, легко расшифровываемый «своим» читателем; высказывание от лица отрицательного персонажа, доводящее до абсурда чуждую позицию; форма куплетная, водевильная как прямой путь к очень широким читательским массам — все это излюбленные приемы обличительно-сатирической литературы. Важное место в творчестве «искровцев» занимали переводы (преимущественно демократических и революционных поэтов).Minaev

Замечательным примером стихотворной полемики, стремительного отклика на любые литературные и политические события, язвительной, остроумной, иногда грубоватой насмешки может служить поэзия Курочкина.

Сын крепостного, отпущенного на волю, В. С. Курочкин был на военной службе. В 1853 г. вышел в отставку, сблизился с революционным движением. В 1859—1873 гг. он редактировал «Искру». Творчество Курочкина — яркое выражение принципов революционно-демократической гражданской лирики. Поэт воспевал труд и неотъемлемое право честного труженика на независимую жизнь («Завещание», «Погребальные дроги», «Весенняя сказка», «Морозные стихотворения»), утверждал революционный путь преобразования действительности («Двуглавый орел», «Долго нас помещики душили» и др.), резко выступал против адептов теории «чистого искусства» («Я не поэт...»). Курочкин мастерски владел искусством пародирования, иносказательными формами осмеяния тунеядства правящих классов, безыдейной обывательщины, тупости цензуры, он был и первоклассным переводчиком, приспосабливая свои переводы к русской социально-политической ситуации. В 1858 г. вышли первым изданием его переводы из П. Ж. Беранже, высоко оцененные прогрессивной литературной критикой.

Ближайшим соратником Курочкина был Д. Д. Минаев, вступивший в литературу в 1859 г. (сб. пародий «Перепевы»); поэт-гражданин некрасовской школы, он откликался на злобу дня, выступал против обскурантизма, произвола. Минаев писал о нищете деревни («Сказка о восточных послах», 1862), высмеивал либеральных болтунов, мнимых «друзей народа» («Насущный вопрос», «Ренегат», 1868), реакционных поэтов, защитников «чистого искусства», деятелей рептильной печати, бюрократов, чиновных мошенников, царскую цензуру. Минаев славился как мастер хлесткой эпиграммы, пародии, куплета, каламбурной рифмы.

М. Л. Михайлов, начавший печататься в 1845 г., автор ряда повестей, написанных в духе «натуральной школы», в годы первой революционной ситуации в России сблизился с Добролюбовым, вошел в состав редакции «Современника», стал одним из видных деятелей революционного подполья. Как поэт развивал вольнолюбивые традиции поэзии декабристов и Лермонтова. Его стихам-призывам присущи ораторские интонации. Многие из них стали популярными революционными песнями («Вечный враг всего живого...», «Смело, друзья! Не теряйте...» и др.). Известен как блестящий переводчик из Гейне, Беранже, Лонгфелло.

Особым направлением демократической поэзии было творчество крестьянских поэтов: И. З. Сурикова (1841—1880), Л. Н. Трефолева (1839—1905), С. Д. Дрожжина (1848—1930) и др. В их поэзии перекрещиваются влияния Некрасова и Кольцова. Своеобразна тематика этих поэтов, чаще всего их герой — бедняк, так или иначе связанный с деревней, но от нее отторгнутый, затерянный в большом городе («Все убито во мне суетой и нуждой. // Все закидано грязью столицы» — Суриков). Деревня в противоположность городу порой рисуется им утраченным раем, реальные тяготы крестьянского труда окружены поэтическим ореолом.

Самое значительное в наследии этих поэтов — созданные ими песни. Стихи их питались из фольклорных источников и, обогащенные ими, уходили снова в народ. Достаточно назвать «Песню о камаринском мужике», «Дубинушку» и «Ямщика» Трефолева, «Рябину» («Что шумишь, качаясь...»), «В степи» («Степь да степь кругом...») Сурикова.

Своеобразие следующего этапа в истории русской поэзии (речь идет о 80-х годах, называемых иногда эпохой «безвременья») прежде всего в том, что закладывается и оформляется само «чувство традиции». Предшествующий этап поэзии теперь воспринят в целом как великая эпоха цветения поэзии. В творчестве одного автора начинают переплетаться и звучать одновременно отзвуки тех поэтических миров, что были признанными антиподами. Так, у поэтов-восьмидесятников С. Я. Надсона (1862—1887), К. М. Фофанова (1862—1911), С. А. Андреевского (1877—1919) и других явно ощутимы влияния Некрасова и Фета.

Однако были утрачены именно свойства, столь существенные и для Некрасова, и для Фета, и для Полонского: «лирическая самозабвенность», «сжатая сила», «безоглядная преданность чувству»; доверие к миру природному, без всякой попытки метафорической антропоморфизации его; доверие к слову, к его способности выразить предмет точно и адекватно, а кроме того, вместить в прямое определение «тайну», многозначный, далекими кругами расходящийся смысл; трезвость, крепость и «дельность» поэтического мышления.Суриков

Это не значит, что не было среди восьмидесятников интересных поэтов: К. К. Случевский (1837—1904), А. Н. Апухтин (1840—1893), К. М. Фофанов, бесспорно, поэты талантливые (в особенности Случевский), но эпоха наложила на них свой отпечаток.

Эпоха 80-х годов не была благоприятной для поэзии. Не было почвы не только для создания цельного жизнеутверждающего миросозерцания, но и для силы и глубины трагического отрицания. Отсутствие «общей идеи», бессилие, уныние, растерянность — основные черты социально-политической, жизненной и поэтической атмосферы. Ее определяло ощущение того, что старый уклад жизни разрушен, а нового не создано. Такое мироощущение не могло породить цельные поэтические личности. Преобладающая нота стихов — усталость, апатия, бессильная тоска:

И наши дни когда-нибудь века
Страницами истории закроют.
А что в них есть? Бессилье и тоска.
Не ведают, что рушат и что строят! 
(Фофанов)

Для поэзии восьмидесятников характерно сочетание двух начал: вспышка «неоромантизма», возрождение высокой поэтической лексики, огромный рост влияния Пушкина, окончательное признание Фета, с одной стороны, а с другой — явное влияние реалистической русской прозы, прежде всего Толстого и Достоевского (в особенности, конечно, навык психологического анализа). Влияние прозы усиливается особым свойством этой поэзии, ее рационалистическим, исследовательским характером, прямым наследием просветительства шестидесятников.

Вместе с общим тяготением к факту, к углубленно психологическому анализу у этих поэтов заметно подчеркнутое тяготение к реалистически точной детали, вводимой в стих. При остром взаимном тяготении двух полюсов — реалистического, даже натуралистического, и идеального, романтического, — сама реалистическая деталь возникает в атмосфере условно-поэтической, в окружении привычных романтических штампов. Эта деталь, с ее натурализмом и фантастичностью, соотносима уже не столько с достижениями предшествующей реалистической эпохи поэзии, сколько с эстетическими понятиями наступающей эпохи декадентства и модернизма. Случайная деталь, нарушающая пропорции целого и частей, — характерная стилевая примета этой переходной эпохи: стремление отыскивать и запечатлевать прекрасное не в вечной, освященной временем и искусством красоте, а в случайном и мгновенном.

Для творчества восьмидесятников чрезвычайно важна сама проблема «грани», разлома, сцепления — это та точка, где сходятся все формо-содержательные связи. Поэтому так важен для них сам момент существования «на грани жизни и смерти» (таково и название повести Апухтина), вообще внимание и пристальный, прямо-таки исследовательский интерес к проблеме смерти (Голенищева-Кутузова современники называли «поэтом смерти»).

А. Апухтин — наиболее «завершенный» из поэтов-восьмидесятников. Его лирика, проникнутая мотивами грусти, недовольства жизнью, соответствовала общественным настроениям «безвременья». Такова поэма «Год в монастыре» (1885) — дневник разочарованного светского человека, пытающегося уйти от мира пошлости и лицемерия.

Основная интонация, которую культивирует Апухтин, — интонация романса. Романс в это время получил широкое распространение. После Полонского, Григорьева он входит в поэзию как равноправный жанр. Он едва ли не единственный давал прямой выход тоске, унынию, подавленному отчаянию.

Все более пристальное внимание к душевной жизни личности идет в поэзии бок о бок с обеднением самой личности, ее раздробленностью. У Апухтина напряженная психологическая драма, неразрешившийся диссонанс обволакиваются и «снимаются» романсовой интонацией.

Многие стихи Апухтина, вообще пользовавшиеся большой популярностью, положены на музыку П. И. Чайковским («Забыть — так скоро», «День ли царит», «Ночи безумные» и др.).Случевский Владимир Константинович

Наиболее «переходный», «взрывной» поэт, богатый и силой, и дерзостью, и диссонансами, — К. К. Случевский. Его творчество протянулось от 60-х годов до начала нового века. Первые его стихотворения вызвали и необычайный восторг, и недоумение, и град насмешек (пародии Б. Минаева, Н. Добролюбова). После долгого перерыва стихи Случевского появились в печати лишь в 70-е годы, в 80—90-х годах вышли четыре книжки его поэзии.

И хоть есть в его образах и сила, и «лирическая дерзость», но они не живут в том свободном и открытом пространстве, как у Фета или Полонского, а как бы прорываются с усилиями сквозь препятствия, теряя легкость и свободу, на ходу утяжеляясь. Тяжкая материальность его образов, даже самых, по существу, бесплотных и духовных, — вот, пожалуй, определяющая особенность его стихов. (У него даже тени «лежат, повалившись одни на других».)

Тот же конкретно-вещественный характер носят отношения Случевского с природой. Его изображения природного мира очень отличны от традиции классической поэзии. Мир его природы населен «обликами», маленькими недовоплощенными существами:

Нет, неправда! То не листья,
Это — маленькие люди;
Бьются всякими страстями
Их раздавленные груди.

На подобных образах лежит уже печать метафорического стиля новой поэтической эпохи. Это мир реализованных метафор; из шума деревьев, из привычно поэтической музыки леса рождается конкретизированный образ «тысячи ротиков», поющих мириады песен в унисон с человеком.

Случевского современники упрекали в «резонерстве»; у него в самом деле можно найти подмену стиха резонерской прозой. Он вводит в стихи такие прозаизмы, которые могли раньше встречаться только в сатирических и пародийных произведениях.

Случевский сам называет себя «кактусом», воспевает красоту нетрадиционную, непривычную; «ветвей изломы и изгибы» ему роднее, чем прямые стволы сосен, а вместе с тем он создает настоящий апофеоз гармонии, гневную филиппику против зарождающегося декадентского искусства:

Но толпа вокруг шумела,
Ей нужны иные трели.
Спой ей песню о безумье,
О поруганной постели,
Дай ей резких полутонов,
Тактом такт перешибая,
И она зарукоплещет,
Ублажась и понимая...

С его трезвостью и рационализмом он вполне отдает себе отчет в том, что эпоха великой поэзии кончилась; наступает новая пора для поэзии — морозы, бури, «скучной осени дожди». Но он твердо убежден, что это только этап, что поэзия бессмертна и неизбежно восторжествует: «Отселе слышу новых звуков // Еще не явленный полет».

«Переходность», «временность» восьмидесятников — не только реальность их места в русской поэзии, но и их живое, непосредственное поэтическое переживание. В особенности же это чувство времени выразилось в их осознанности своего собственного исторического места и в их отношении к только что миновавшей поэтической эпохе.

Это ушедшее искусство, с его цельностью и силой, вызывает восхищение у Случевского:

Где, скажите мне, тот смысл живого гения,
Тот полуденный в саду старинном свет,
Что присутствовали при словах Евгения,
Тане давшего свой рыцарский ответ?

Где кипевшая живым ключом страсть Ленского?
Скромность общая им всем, движений чин?
Эта правда, эта прелесть чувства женского,
Эта искренность и честность у мужчин?

Сожаления о минувшем вышли за рамки поэзии, перешли в обобщенное восхищение самим строем жизни и нравственного чувства.

Отсутствие «цельного миросозерцания», размаха, силы и твердости как предпосылок творчества, растерянность, отвращение к жизни, уныние создают ту неуверенность, разрозненность, неслиянность элементов стиля, которая так характерна для поэтов безвременья.

У них есть определенное недоверие к слову, к его способности выразить чувство прямо и точно. «Невыразимость» ведет к неуверенности поэтической интонации, очевидной затрудненности пути от мысли к слову.

Однако они же были «признанными служителями», ревностными и благоговейными хранителями высокой поэзии. Чувство многозначности, «полисемантизма», уместности поэтического слова, единство его прямого конкретного значения и многочисленных обертонов — наследие русского классического стиха, последними слабыми представителями которого они себя ощущают.

Произведения всех представленных в статье поэтов Вы можете найти в ЦГПБ им. В.Г. Белинского (ул. Кирова, 69).

Источник: История всемирной литературы (1991г.)

Прочитано 251 раз Последнее изменение Среда, 20 Февраль 2019 15:45

Добавить комментарий


Защитный код
Обновить