Еще в начале 80-х годов Чехов выдвинул требование объективности как основы основ своего творчества. Рассказ-сценка, где описание сведено к минимуму, в то время являлся прекрасным воплощением этого принципа. С конца 80-х годов, когда Чехов стал учиться «писать рассуждения», характер чеховской прозы существенно меняется. Роль описаний неизмеримо возрастает. Но писатель остается верен своему принципу.
Теперь авторское повествование прежде всего воспроизводит мысли, чувства, переживания героев. Знакомя нас с людьми, задумавшимися о жизни, людьми, верными общечеловеческим принципам морали, или с персонажами, их попирающими, рисуя сложные драматические ситуации, Чехов неустанно заботится о том, чтобы читатель сам безошибочно разобрался в изображаемом и соответствующим образом на него откликнулся. Например, на очевидную несправедливость — грустью или негодованием, в случае победы справедливости — чувством восторга, радости, успокоения. При этом он был убежден, что художник должен быть сдержан, и чем спокойнее, холоднее описание драматических событий, тем более сильное оно производит впечатление.
В связи с этой особенностью чеховского творчества его подчас упрекали в безучастном отношении к изображаемой действительности. Однако такой точке зрения явно противоречит удивительная эмоциональная выразительность чеховского повествования. Секрет ее прежде всего в том, что Чехов, отказавшись от прямых высказываний, постоянно стремится иными художественными средствами создать необходимое настроение, пробудить у читателя соответствующие чувства. Тут-то и проявляется его уникальный талант добиваться своей цели, казалось бы, простейшими, чрезвычайно лаконичными, но удивительно емкими по своей выразительности средствами. Так, Рагин («Палата № 6»), пройдя через горнило внезапно обрушившихся на него испытаний, отождествляет уже не только больницу, но и всю окружающую его действительность с тюрьмой. И выразить это с огромной силой в двух неполных строках становится возможно лишь потому, что автор нас исподволь готовит к этому. И не только сюжетным развитием, но и характером повествования, незаметно, но уверенно ведущего к этому обобщению, к безоговорочному принятию рагинского суждения. То автор упомянет о торчащих вверх гвоздях на заборе, то скажет о больничном флигеле, что он имел «особый, унылый, окаянный вид», то, что окна в палате были «обезображены железными решетками» и т. д.
Чехов не ограничивается подобными — сдержанными, ненавязчивыми, но строго целенаправленными элементами повествования. Созданию нужного настроения, незаметно подводящего нас к тем выводам и заключениям, которые диктуются творческим замыслом писателя, служат и многие другие особенности чеховской поэтики. Следуя своему принципу объективности, следя за внутренним потоком мыслей и переживаний персонажей, Чехов чрезвычайно широко и многообразно использует форму внутреннего монолога, сложно сочетаемого с прямыми высказываниями героев. Нередко, однако, в этот внутренний монолог незаметно вторгаются интонации самого повествователя, начинают преобладать безличные формы, и тогда во внутреннем монологе воедино сливаются мысли и чувства не только действующего лица и повествователя, но как бы и читателя. Вот Ольга («Мужики») после смерти мужа собралась с дочерью уходить из деревни в Москву. На память ей приходит все пережитое зимой в Жукове. Начинается рассказ с воспоминания, как хоронили Николая, «как все плакали, сочувствуя ее горю». Но после этой фразы читаем: «В течение лета и зимы бывали такие часы и дни, когда казалось, что эти люди живут хуже скотов, жить с ними было страшно; они грубы, нечестны, грязны, нетрезвы, живут не согласно, постоянно ссорятся, потому что не уважают, боятся и подозревают друг друга...» И далее повествование ведется в том же духе. Да, это мысли Ольги, но они незаметно сливаются с мыслями, впечатлениями и переживаниями доктора Чехова, изъездившего вдоль и поперек всю свою округу во время жизни в подмосковском селе Мелихове, побывавшего во многих жуковках, вдоволь насмотревшегося на мужицкую жизнь. Так построена и заключительная часть внутреннего монолога Ольги. Тут тоже слиты мысли ее и Чехова, но выскаваются они как бы и от нашего имени. Вот его начало: «Да, жить с ними было страшно, но все же они люди, они страдают и плачут, как люди, и в жизни их нет ничего такого, чему нельзя было бы найти оправдания...»
Начиная рассказ «Скрипка Ротшильда», Чехов пишет: «Городок был маленький, хуже деревни, и жили в нем почти одни старики, которые умирали так редко, что даже досадно». О том, что рассказ этот о гробовщике, мы узнаем чуть ниже, но это уже очевидно, так как кто же еще у Чехова мог сказать: «...умирали так редко, что даже досадно»? Мало того. Пожалуй, в этих немногих словах, где еще прямо ничего не сказано о гробовщике Бронзе, уже содержится характеристика его психологии. Может быть, не менее глубокая, чем пространные описания в таких случаях у предшественников Чехова. Повествователь слился тут с героем, говорит как бы от его имени — от него такого, каким мы его застаем в начале рассказа. А потом мы видим, как он меняется, как переосмысливает свою жизнь. И вновь в процессе его духовного пробуждения с ним рядом будет рассказчик, который незаметно поможет нам понять высокий смысл тех новых чувств и мыслей, которые охватили Бронзу и наиболее полно выявились в его скрипичной импровизации.
Принцип объективности помогает Чехову рисовать самые неприглядные стороны жизни, избегая в то же время одностороннего ее освещения. Пример тому — приведенная выше характеристика жуковских мужиков. Чем глубже вникал Чехов в противоречия русской жизни, чем безотраднее становилась ее оценка, тем увереннее и громче звучали в его произведениях оптимистические чаяния. Это чутко подметил в рецензии на повесть «В овраге» М. Горький. Он писал, что «каждый новый рассказ Чехова все усиливает одну глубоко ценную и нужную для нас ноту — ноту бодрости и любви к жизни». Вот и в «новом рассказе, — утверждал М. Горький, — трагическом, мрачном до ужаса, эта нота звучит сильнее, чем раньше...».
В рассказе «Случай из практики» врач Королев приезжает к заболевшей дочери владелицы фабрики Ляликовой. Все то, что видит Королев, ужасает его. Пошлая нелепая обстановка в доме, чудовищные условия труда и жизни рабочих побуждают его думать не о паровых двигателях, электричестве, телефоне, а о свайных постройках, воспринимать жизнь, как она сложилась, в виде какой-то логической несообразности, будто навязанной людям самим дьяволом. Но утром, уезжая из фабричного поселка, Королев уже «не помнил ни о рабочих, ни о свайных постройках, ни о дьяволе, а думал о том времени, быть может уже близком, когда жизнь будет такою же светлою и радостною, как это тихое воскресное утро; и думал о том, как приятно в такое утро, весной, ехать на тройке в хорошей коляске и греться на солнышке». 
Откуда этот финал? Причиной радужного настроения Королева является его встреча с дочерью фабрикантши. Как оказывается, она тяготится своим положением богатой наследницы и потому страдает бессонницей. Королев вполне разделяет чувства своей пациентки и называет ее бессонницу почтенной. Он говорит, что родители их не знали подобных душевных мук и спокойно спали. Мы же не спим и думаем. А дети и внуки наши, заверяет Королев Ляликову, окончательно решат те вопросы, которые нас сейчас тревожат. «Им будет виднее, чем нам. Хорошая будет жизнь лет через пятьдесят, жаль только, что мы не дотянем». Воспоминания об этой беседе и определяют его настроение в финале. Оптимистические надежды героя сливаются тут со стихией естественного человеческого чувства весенней радости.
Может быть, самым показательным для понимания чеховского восприятия и освещения жизни является рассказ «Архиерей», написанный в 1902 г., когда Чехов уже не сомневался в том, что он приговорен своей болезнью к скорой смерти.
Это рассказ о последних хлопотах, заботах, переживаниях, воспоминаниях преосвященного Петра накануне его смерти, рассказ о его кончине. Завершается же он удивительной по силе картиной торжествующей жизни, может быть потому такой впечатляющей, что автор подчеркивает обыденный характер рисуемого праздничного дня. «А на другой день, — читаем мы, — была Пасха. В городе было сорок две церкви и шесть монастырей; гулкий, радостный звон с утра до вечера стоял над городом, не умолкая, волнуя весенний воздух; птицы пели, солнце ярко светило. На большой базарной, площади было шумно, колыхались качели, играли шарманки, визжала гармоника, раздавались пьяные голоса. На главной улице после полудня началось катанье на рысаках — одним словом, было весело, все благополучно, точно так же, как было в прошлом году, как будет, по всей вероятности, и в будущем». Обратим внимание и на это типично чеховское — «по всей вероятности». Вот и еще один способ незаметно сделать финал рассказа, его основной вывод предельно ненавязчивым, недекларативным и потому таким впечатляющим.
Мечты об изменении жизни в произведениях Чехова к концу 90-х годов начинают звучать все более уверенно. Об иной — простой человеческой жизни мечтает накануне своей смерти архиерей, новую жизнь предчувствует Королев, как и многие другие герои Чехова. Высшим проявлением этих чаяний стали предсмертные произведения — рассказ «Невеста» и пьеса «Вишневый сад». В этих произведениях уже не только мечтают о будущем счастье, но уже сегодня живут для этого будущего (Петя Трофимов, Саша) или решительно перестраивают свою жизнь во имя тех же целей (Надя в рассказе «Невеста»). 
Практических проблем революционной перестройки жизни Чехов не затрагивает, хотя, по единодушному свидетельству современников, в последние годы жизни проявляет все возраставший интерес к общественно-политическим событиям предреволюционной России, предчувствуя в них начало уже не мечты о новой жизни, а борьбы за нее.
С того творческого рубежа, у которого остановился Чехов, пойдет дальше М. Горький. Во главу угла он поставит вопрос о борьбе за революционное преобразование мира. Эта глубокая преемственность и является объективной основой их сердечной дружбы, объясняет высочайшую оценку Горьким творческих свершений Чехова.
Есть немало попыток и у нас, и за рубежом свести воедино все особенности поэтики чеховской прозы. Однако считать эту работу завершенной трудно. Очень уж разные высказываются исследователями суждения. Если все же искать сколько-нибудь приемлемое общее определение новаторства Чехова-прозаика, то полезно обратиться к общим теоретическим исследованиям. Так, заслуживает внимания суждение В. П. Днепрова о развитии жанра реалистического рассказа в современной мировой литературе. По его мнению, это развитие происходит «на пути преодоления жанровой ограниченности, на пути преодоления противоречия между громадностью своего содержания и незначительностью своего объема». Думается, что в том и состоит главный вклад Чехова в развитие мировой литературы, что он продвинулся по этому пути дальше, чем кто бы то ни было до него. Тому способствовали многие особенности его поэтики, каждая из которых сама по себе была открытием, обогатившим мировую литературу. Это и чеховский принцип объективности, и его искусство подтекста, внутреннего действия, искусство перехода от бытовых эпизодов к художественным обобщениям, когда, по словам М. Горького, «реализм возвышается до одухотворенного и глубоко продуманного символа», и многое другое. Но только совокупность всех таких открытий позволила Чехову свершить свой главный вклад в развитие мировой литературы — показать, как можно вместить в рассказ романное содержание.
Иначе говоря, вклад Чехова в развитие мировой литературы объясняется не только его обращением к глобальным проблемам человеческого бытия, но и тем, что проблемы эти были отлиты у него в удивительно выразительную, емкую и впечатляющую художественную форму. Над совершенствованием ее он работал до конца своих дней.
Высочайшим образцом для Чехова была проза Пушкина. Чехова прельщало в ней высокое искусство простоты и краткости. Наконец, она была для него, как и «Тамань» Лермонтова, которую он очень высоко ценил, образцом музыкальности. В 1886 г. он писал поэту Я. Полонскому: «Может быть, я и не прав, но лермонтовская „Тамань“ и пушкинская „Капитанская дочка“ ...прямо доказывают тесное родство сочного русского стиха с изящной русской прозой».
Есть у Чехова и Пушкина, при всей их непохожести и самобытности, черты, которые дают основание говорить и о еще более существенных чертах общности. И объединяет их не только то, что это две вершины — начала и конца золотого XIX в. русской литературы.
Говоря о Пушкине, о его роли основоположника русской литературы, обычно особо отмечают его универсальность, его всемирную отзывчивость. И в самом деле, Пушкин открыто опирается в своем творчестве на весь опыт развития как русской, так и мировой литературы — от античности до великих его современников. Вот на этой могучей основе и складывалось его искусство, нити от которого протянулись ко всем большим писателям XIX в. К Чехову в том числе.
Чем же он больше всего похож на Пушкина? Прежде всего, поразительной и не имеющей аналогии, исключая Пушкина, широтой и глубиной творческого освоения достижений своих предшественников. Его наследие запечатлело удивительное искусство схватывать и творчески переосмыслять сущность художественного метода и стиля практически любого писателя, который привлекал его внимание. Делал он это подчас в шутку. Тогда появлялись остроумнейшие пародии, скажем, на романы Жюля Верна или Виктора Гюго, своеобразные стилизации вроде «Ненужной победы». Но главное, конечно, в серьезных творческих экспериментах, когда в рамках своей складывающейся художественной системы у Чехова появляются циклы «толстовских», «тургеневских», «щедринских», «гоголевских» и других рассказов.
Чехов творчески осваивал достижения не только своих предшественников. Он весьма внимательно следил за развитием как русской, так и зарубежной литературы. Из зарубежных писателей особо выделял Мопассана как мастера короткого рассказа. Критика еще при жизни Чехова все чаще обращалась к теме «Чехов и Мопассан». Теперь в разных странах мира накопилось много работ по этой проблеме. Сравнительное литературоведение отметило то, что сближает их, как и то, что отличает Чехова от Мопассана. Несомненно, Чехов шел своим, во многом принципиально отличным творческим путем. О главном их различии хорошо сказал французский литературовед Мишель Кадо: «Мопассан, как и Чехов, дает правдивое изображение общества, в котором он живет, но ему и в голову не приходит, что это общество может претерпеть какое-то изменение, быть разрушено, а жизнь людей стать лучше...» Что касается Чехова, то он, в отличие от французского писателя, утверждает критик, «непоколебимо верит в прогресс». Отмечено и существенное отличие поэтики Чехова от мопассановской.
Взяв за основу пушкинский опыт создания прозы, отличающейся простотой, краткостью, музыкальной гармонией, Чехов обогащал его в процессе творческой переработки гоголевского искусства образного выражения субъективного авторского взгляда на мир; трансформации и виртуозного развития толстовского субъективного описания как средства психологического анализа и одушевления окружающей среды, толстовского внутреннего монолога, путем слияния в нем голосов и героя, и автора, и читателя. Психологически насыщенная деталь, впечатляюще используемая Толстым, становится у Чехова универсальным принципом построения художественного образа. Емкими и лаконичными средствами он достигает той лирической тональности, поэтичности повествования, которая уже современников побуждала вспоминать тургеневскую прозу. И где-то в основе этих исканий Чехова — мысль о прозе, развивающей традиции поздней пушкинской поэзии. 
Вместе с тем писатель явно учитывает опыт беспощадно правдивого изображения действительности, который был внесен в русскую литературу писателями-шестидесятниками, с одной стороны, Достоевским — с другой, как и толстовское искусство срывания всех и всяческих масок, обнажение ханжеской лживости нравов господствующих классов и установленного ими правопорядка. При этом ему явно чужды натуралистические крайности Николая Успенского, подчеркнутая социологичность Глеба Успенского, особое внимание Достоевского к болезненным, мрачным проявлениям человеческой психики, толстовская религиозно-философская проповедь.
В итоге сложились чеховские принципы художественного повествования, которое отличалось не только краткостью, простотой, музыкальностью и живописностью, но и исключительной эмоциональной и смысловой емкостью, равной которой до него мировая литература не знала. Выдающуюся роль Чехова в обогащении русской и мировой прозы отметил и высоко оценил Лев Толстой. Он считал, что Чехову удалось создать «новые, совершенно новые... для всего мира формы писания...».
Общее творческое развитие Чехова, означавшее все более глубокое постижение писателем социальных противоречий действительности и духовного мира человека, проявилось и в его драматическом творчестве. При всем том, что путь Чехова-драматурга от его юношеской пьесы без названия к «Вишневому саду» имел свою внутреннюю закономерность развития новаторской драматургической формы, пьесы Чехова были органически связаны по своему содержанию, направленности и тональности с его прозой.
Как в свое время показал А. П. Скафтымов, писатель отказывается от традиционной драматургической структуры, основанной на столкновении и борьбе персонажей. Примерно к такому же мнению склоняются многие другие ученые, в том числе зарубежные. Как и в прозе Чехова, в его драматургии основное внимание переносится на внутренний мир героев, чтобы выявить зреющий и крепнущий в их душе конфликт с жизнью, какая она есть. Тут и кроется источник нового чеховского драматического конфликта, получившего наименование «внутреннего действия», «подводного течения». Эта структура драматургии Чехова была намечена в «Лешем», развита в «Чайке», окончательно определилась в «Дяде Ване», была продолжена в «Трех сестрах». Ее развитие завершено в «Вишневом саде». Бытовая простота, видимая погруженность чеховских героев в прозу будничного существования, в разговоры о черемше и чахортме и искусство подняться над этой прозой, возвысить своих героев и нас вместе с ними до коренных вопросов человеческого бытия — существеннейшая особенность драматургии Чехова.
Как удается драматургу переносить нас из царства быта в сферу высоких философских размышлений, выливающихся подчас в подлинные стихи в прозе? Быт, как и те или иные события, всегда служит для Чехова средством приоткрыть духовный мир героев. Для него важнее не что произошло, но какой отклик вызывает происшествие в душе героя. Быт все время служит точкой отталкивания для всё более и более глубокого проникновения в мир чувств и потаенных мыслей героев. И во всех случаях Чехов стремится в кульминационные моменты подвести своего героя и нас вместе с ним к глубоким размышлениям о жизни. Таковы, в частности, финалы всех его зрелых пьес.
Работая над совершенствованием своей драматургической системы, Чехов учитывал и опыт мировой драматургии. С гимназических лет его пленила сила художественной типизации Шекспира. Образ Гамлета помогал ему многое понять в облике его современников. Пьеса «Чайка» полна прямых, открытых перекличек с «Гамлетом» Шекспира. Постоянно присматривался он и к современной ему зарубежной драматургии, в особенности к творчеству Гауптмана, Ибсена, Метерлинка.
Чехов, однако, уловил особую силу эмоциональной выразительности, умение создать заданное замыслом драматурга настроение в произведениях Метерлинка. Так, в «Чайке» появилась треплевская пьеса-миниатюра, лаконично воспроизводящая характерные особенности модернистской драматургии. Сама же «Чайка» стала своеобразным творческим манифестом, противостоящим попыткам похоронить реализм как бесперспективное направление, произведением, которое воочию демонстрировало его неисчерпаемые возможности. В том числе и в достижении эмоциональной выразительности. 
Драматургическая система Чехова имела прочную опору в истории русской драматургии. Она явилась новаторским развитием традиций Гоголя, Тургенева и Островского. Традиций Тургенева-драматурга — прежде всего. Провал первой постановки «Чайки» на сцене петербургского Александринского театра был закономерен. Там подошли к ней как к обычной бытовой пьесе. К. С. Станиславский и Вл. Н. Немирович-Данченко поняли ее новаторский характер, который отвечал их режиссерским и актерским исканиям.
По свидетельству Станиславского, Чехов «уточнил и углубил наши знания о жизни вещей, звуков, света на сцене, которые в театре, как и в жизни, имеют огромное влияние на человеческую душу. Сумерки, заход солнца, его восход, гроза, дождь, первые звуки утренних птиц, топот лошадей по мосту и стук уезжающего экипажа, бой часов, крик сверчка, набат нужны Чехову не для внешнего сценического эффекта, а для того, чтобы раскрыть нам жизнь человеческого духа».
Все это дало основание Станиславскому отнести Чехова к плеяде тех великих писателей и театральных деятелей во главе с Шекспиром, которые определяют исторические вехи на пути развития искусства. «Изучив Чехова, — писал он, — утвердившись на его позиции, мы будем ждать нового поводыря, который нащупывает новый этап вечного пути...»
Зарубежная критика обратила внимание на творчество Чехова еще в конце XIX в., когда появились его первые переводы. Все же всемирная слава пришла к Чехову посмертно. В XX в. его международное признание стремительно росло, и теперь Чехова воспринимают во всем мире лишь в одном ряду с авторами «Войны и мира», «Братьев Карамазовых» и другими великими писателями.
Чехов многое предопределил или предугадал в литературе XX в. Этим, в частности, объясняется, почему его объявляли основоположником и таких течений в мировой литературе, которые были явно чужды его творческим принципам. Своим предтечей стремились наречь его иные русские символисты. Некоторые зарубежные исследователи считают Чехова основоположником литературы трагического абсурда, именуют «Беккетом до Беккета». Нередко пытались представить его и писателем-импрессионистом.
В то же время во всех подобных работах и высказываниях абсолютизируется лишь какая-то одна черта творчества Чехова. Например, он действительно весьма впечатляюще показывал абсурдность строя господствующих социальных отношений, но никогда не полагал, что абсурдна сама жизнь, что абсурдность человеческого бытия фатально предопределена и безысходна. Другой пример. Чехов в самом деле широко использовал в своем творчестве символы. Чтобы в этом убедиться, достаточно вспомнить «Степь», «Чайку». Но они являлись для него одним из путей реалистического образного обобщения действительности, ее характерных черт и явлений. Вполне естественно поэтому, что господствующим в мировой науке является восприятие Чехова как писателя, открывшего новую страницу в развитии реалистического искусства. Вот почему, стремясь подчеркнуть новаторский характер творчества Чехова-реалиста, исследователи пытаются подчас найти особое определение его художественного метода: «поэтический реализм», «надреализм», «лирический реализм», «предельный реализм» и т. п. Несомненно, однако, что Чехов оказал очень большое влияние на развитие литературы критического реализма XX в.
Ряд писателей Запада и Востока иногда и без должных к тому оснований именовали себя учениками Чехова, продолжателями его традиций. И список мог бы быть открыт именем английской писательницы Кэтрин Мэнсфилд. Некоторые выдающиеся писатели сами рассказывали о том, какое влияние оказал на них Чехов. Тут прежде всего следует упомянуть Бернарда Шоу.
В сравнительном литературоведении творчество многих выдающихся писателей XX столетия неоднократно сравнивается с чеховским наследием. В числе этих писателей Э. Хемингуэй и У. Фолкнер, В. Вулф и А. Миллер, Д. Б. Пристли и Т. Уильямс, Гарсия Лорка и И. Вазов, Елин Пелин и У. Сароян, Т. Манн и многие другие. В результате таких исследований выясняется, что Чехов оказал могучее влияние на развитие не только малых эпических жанров и драматургии. Чеховская проблематика, чеховские подходы к их решению, художественные средства, которые он нашел, прослеживаются и в романе критического реализма XX в. Показательно в этом отношении творчество Хемингуэя, писателя, казалось бы совсем непохожего на Чехова. И все же неприкаянные герои Хемингуэя, как и ряда других писателей Запада и Востока, отдельными существенными чертами своего характера и мировосприятия явно напоминают «задумавшихся» чеховских героев, а раскрывается их духовная драма художественными средствами, во многом восходящими к Чехову. Иные писатели приходили к ним сами, еще не зная своего великого предшественника. Это и подтверждает, что Чехов многое не только предопределил, но и предвосхитил в развитии мировой литературы на протяжении XX века.
Произведения А.П. Чехова вы всегда можете найти в ЦГПБ им. Белинского по адресу: г. Пенза, ул. Кирова, 69.
Источник: История всемирной литературы. Том 8